Голос оттуда: 1919–1934 - Страница 118

118

Возьмем, например, «Кватроченто». Сцена в серо-голубоватых сукнах. Задний занавес расположен такими массивными складками и уходит так высоко вверх, что появляющийся артист кажется поразительно, неправдоподобно маленьким. Ощущается мысль о безмерном тяжком владычестве Неба над Землей. Артист одет в длинную одежду, одновременно простую и роскошную. Волосы, длинные сзади, подстрижены над бровями ровной линией. Кто он? Воин? Художник? Монах? Молодой конквистадор? И самый танец его — это порыв к небу и пресмыкание по земле. Но ничто не подчеркнуто. Впечатление получается не через догадку, а через интуицию.

Вот «Великий век». Под медленные, важные звуки кокетливой и гордой паваны выступает перед зрителями надменными, вычурно-изысканными движениями блистательный придворный кавалер, вельможа времен Людовика XIV, может быть, сам король-Солнце? Как пышен его волнистый, черный парик аршинной высоты на гордо поднятой голове. Какое ослепительное богатство костюма: ленты, банты, пряжки, позументы, переливы драгоценных камней на руках, камзоле и туфлях. Вот он — причудливый, великолепный век утонченного обожания женщины, легких, страстных любовных приключений, жестоких и сложных интриг, холодной вежливой дерзости, сказочной власти, широких жестов, остроумия, презрения к смерти. (Кстати: все костюмы делаются по тщательно продуманным рисункам Александра Сахарова.)

Вот еще цирковое зрелище: «упражнение на туго натянутой проволоке». Технически это устроено так, как делают иногда клоуны, пародируя этот номер, то есть проволока воображается протянутой по земле. У Александра Сахарова все схвачено верно до последних милых мелочей. Выдержанный стильный костюм; плоский огромный зонт из бумаги для «эквилибра» в правой руке, а в левой — бумажный цветной веер; скользящие движения ног, выдерживание баланса руками и телом; мгновенные повороты; подымание платка, брошенного на проволоку; чисто цирковое щегольство и точность работы. Но Александр Сахаров не подражает, а берет как будто бы квинтэссенцию, самую душу упражнения и передает ее легкими, летучими, прекрасными намеками в воздушном танце под цирковой вальс. Мы знаем, что большинство сальтимбанков-мужчин широкоплечи, коротконоги и слишком мускулисты для понятия о высшей мужской красоте (Аполлон). У Сахарова же (впрочем, как и у классических танцовщиков) есть умение показать свое тело телом отрока, еще идущего в рост, еще не оформившегося в мужчину, еще не утерявшего отдаленных сходств с длинноногой девушкой: в этом одна из внешних прелестей зрелища. И при том — удивительная способность: ничтожным движением, чуть заметным штришком создать очень сильное впечатление. Так именно А.Сахаров передает момент потери равновесия. В цирке это всегда некрасиво и чуть-чуть жутко. У него же секунда разлада отношений между центром тяжести и точкой опоры и быстрое выравнивание их — одна из красивейших подробностей в этой чудной мимосцене. И все-таки талант артиста и впечатлительность зрителя делают то, что на краткий миг невольно чувствуешь вместе с быстрым холодком в сердце высоту и неустойчивости.

NB. Тут примечание. Нами давно уже замечено, что крупнейшие служители сцены отдают дань пристального внимания цирковому манежу. Артисты Московского Художественного театра были любимыми посетителями цирка. Шаляпин каждый свободный, редкий свободный, вечер приберегал для него же. Талантливый Жак Копо рекомендует своим молодым ученикам ходить в цирк — учиться. Сам он, как и другой замечательный режиссер и артист — Жемье так же как сосьетеры французской комедии, нередко по субботам заходят в ложу клоунов братьев Фрателлини дружески поболтать, а за цирковой программой следят с самым живым интересом.

Припоминается нам еще одна сцена в репертуаре А.Сахарова. Она называется «Гитара». Самого инструмента нет. Есть только лента, как бы свисающая с грифа, и бант на плече артиста. Но стоит ему повернуться немного спиной или в три четверти к сцене, как музыка и совсем не подчеркнутые легкие жесты и движения воссоздают и гитару с ее томными аккордами, и южную ночь, пахнущую «лавром и лимоном», и испанский балкон вместо сукон, и зритель видит, и слышит, и чувствует,

Как в двадцать лет, окутанный плащом,
Трепещет и кипит любовник под окном.

В этом и есть подлинное искусство мима, и об этом-то искусстве нам значительно говорит Теодор де Банвиль: «Между возможным и невозможным предстоит выбор миму; он останавливается на невозможном. В невозможном он живет, и то, что невозможно, он совершает».

Но к танцам Клотильды Сахаровой нет ни ключа, ни ярлыка, ни подхода. Она танцует так, как только она одна танцует, как до нее никто не танцевал и никто после нее танцевать не будет. Мы не говорим — так хорошо, или так искусно, или так технически совершенно;мы говорим: так особенно, по-своему.

Сколько бы раз вы не видели ее танец, всегда кажется, что это — радостный праздник и для нее, и для зрителя, какая-то неудержимая импровизация, светлый, вдохновенный экстаз. Красиво ли ее лицо? Оно больше чем красиво: оно — мило и пленительно, и, опять-таки, оно не похоже ни на чье другое лицо, в отличие от громадного большинства человеческих лиц. У нее гибкое, стройное тело с прелестными, целомудренными, неописуемо чистыми линиями рук и ног. И притом музыкальное тело!

Она начинает свою программу с «Китайских безделушек». Это… как бы сказать попроще?., это целый рой, блестящий каскад, пестрый вихрь, состоящий из множества мгновенных поз и движений, которые, без перерыва, бегут друг за другом, но каждое из которых — если бы их закрепить отдельно на киноленте — представляет собою утонченное подобие старинных китайских фарфоровых фигур. В изумительной стремительности танца К. Сахарова здесь не уступает таким замечательным балеринам, как Федорова II или Хлюстина (Кармен. II акт. Музыкальная драма. Петербург). Но у последних пламенный темперамент горит пожаром страстной любви. К. Сахарова танцует так же весело и неутомимо, как бегают, играя, подростки ясным летним вечером на зеленом лугу. И однако, она вовсе не холодна. Она только беззаботна, а танцевать для нее — потребность и наслаждение.

118